Inmersión. Por Marina Núñez

 “Inmersión (1)”, 2019, vídeo monocanal, sonido, 3´31´´. Música: Luis de la Torre

"Immersion (1)", 2019, single-channel video, sound, 3´31´´. Music: Luis de la Torre

“Inmersión (2)”, 2019, vídeo monocanal, sonido, 3´20´´. Música: Luis de la Torre

"Immersion (2)", 2019, single-channel video, sound, 3´20´´. Music: Luis de la Torre

“Inmersión (3)”, 2019, vídeo monocanal, sonido, 3´18´´. Música: Luis de la Torre

"Immersion (3)", 2019, single-channel video, sound, 3´18´´. Music: Luis de la Torre

Inmersión, de Marina Núñez

Isabel Tejeda

A primera vista, pronto, las imágenes y videos “Inmersión” de Marina Núñez me recordaron a la Estrella de la Muerte, ese gran planeta artificial -esférico, negro, frío- en el que monstruos milenarios con tentáculos viscosos y perfume repugnante convivían en alcantarillas y desagües. (el mojado), con salas de control frías y tecnológicas desde donde se puede contemplar, bien acomodado y con pantalla panorámica, la destrucción de otros mundos empujando un minúsculo fondo (el seco); la aparente perfección esconde miserias en las que anidan los monstruos. Este es también el mundo por el que Luke Skywalker, ese heroico caminante de la galaxia del acné, se deslizó con su nave más allá de la dermis del planeta frío en busca de su punto débil. Skywalker esquivó a los guapos cazadores de enemigos con elegantes defensas que terminaron chocando torpemente con la esfera en la que nacieron y saltando en mil pedazos, incomparablemente mejor, por cierto, el diseño de los objetos pertenecientes al Imperio.

De mujeres araña

Posteriormente, en una reflexión más tranquila, surgieron muchos otros referentes, algunos formales, desde el arte andaluz y sus muqarnas y yeserías -es decir, la yesería-, a la piedra rizada del estilo manuelino portugués, a las piedras caladas de la gótica Lonja de Valencia. , oa las filigranas que tejía mi abuela Isabel con su aguja de crochet; todo elemento de decoración que lleva la superficie al agotamiento y en el que el adorno sobrepasa la epidermis para convertirse fractalmente en la estructura misma de las cosas.

Desde que Adolf Loos escribió Ornamento y delito en 1908, hemos vivido una cruzada contra lo decorativo cuya influencia, por supuesto, ha permeado la arquitectura, pero también el diseño industrial y las artes visuales. Para el austriaco, el desarrollo cultural, la idea de progreso aplicada a la producción creativa humana, implicaba obligatoriamente la eliminación del ornamento ligado, por tanto, a lo tribal, lo popular, lo antiguo, lo atávico, el pasado. También estaba relacionado con la esclavitud y las liturgias religiosas.

He estado reflexionando estos días y sin duda creo que el discurso de Loos afectó colateralmente la producción doméstica y doméstica de las mujeres, las mujeres araña que, enredando hilos de lana, erigían tejidos (la mayor producción femenina hasta el siglo XX), y esto se debe a que se inserta precisamente en escenarios pertenecientes a la cultura popular. En la tela, y aplicando este discurso a mi pasado cultural inmediato, el ensayo de Loos podría traducirse en eliminar los dedos de mi abuela-araña, siguiendo punto a punto el calado de sus colchas o faldas de mesita de noche, los patucos que protegían los pies del humedad de las sábanas de invierno, mediante un telar eléctrico que genera una superficie perfectamente lisa, sin calados, uniforme. Sin errores. Y sin esclavitud. En el fondo, el discurso del arquitecto austríaco se refirió, en lo que respecta al diseño de objetos cotidianos, el uso de máquinas y la sustitución de la artesanía, a la eliminación de las manos de artesanos y artesanas. Y en el caso de estos últimos, prácticamente a la desaparición de toda su producción cultural. Y es que, en este tipo de producciones, el adorno no era una superficie, sino una estructura en sí misma. El objeto era todo el adorno.

En este salto dialéctico que me permite conectar esta exposición de Marina Núñez, Inmersión, con manierismos y lo popular, con ecos que remiten a lo tribal, pero también a la historia de las mujeres situadas a pesar de sí mismas al margen de la ciencia, de historia, de una cultura que los unía a sus producciones inferiores, artesanales. La que me lleva a las referencias del pasado que, desde un punto de vista entrópico, pueden suponer la utopía de un mundo futuro posible. Resulta paradójico que esta defensa del ornamento de Marina Núñez, y todo lo que implica, esté realizada con mínimos recursos cromáticos, contenidos en una infinita gama de grises, negros y blancos. Son paisajes antropomorfizados o figuras “ajardinadas” que se ubican a medio camino entre lo orgánico y lo geométrico, pues en su piel, pero también en toda su “carne”, se repite el patrón fractal que genera esta naturaleza salvaje a diferentes escalas y es cruzado con un orden correcto e irregular. Lo que Benoit Mandelbrot define como auto-semejanza y que se encuentra en todos los aspectos de nuestro mundo natural.

Marina Núñez analiza alegóricamente nuestra relación con el entorno en el que nacemos, crecemos y fallecemos. En esta alegoría, los seres que pueblan estos mundos aparentemente emergen hacia su superficie, aunque comparten un sistema nervioso idéntico, la misma epidermis. Es la forma que define, que nos hace reconocer a un individuo, una anatomía similar a la humana, en su mayoría cuerpos que parecen femeninos porque tienen senos. Con cabeza, cuerpo y extremidades superiores. Los inferiores, sin embargo, son el planeta mismo, ya que los pies forman parte de las conexiones nerviosas del planeta como ser vivo; son pies que no sirven para caminar sino solo para conectar. Eso pudo haber quedado como obstáculo para lo que fueron, como los dedos del Homo sapiens sapiens o la última vértebra de la columna vertebral, restos de la mutación por la que dejamos de ser hominoides y descendemos al suelo de los árboles.

El artista ha generado híbridos entre elementos que la cultura occidental diferencia como componentes diferentes, especialmente en lo que se refiere a lo que consideramos sujeto y lo que entendemos como objeto. En cada una de nuestras acciones como civilización, subrayamos esta dicotomía: el objeto, el planeta y el resto de seres que lo habitan, es explotado por el sujeto, el ser humano. Sin embargo, no parece que estemos exentos de objetivar a algunos de nuestros semejantes como origen de un acto de posesión y sumisión, un instrumento para no considerarlos como iguales sino como seres inferiores (lamentablemente, la historia está llena de estos casos de esclavitud desde una cultura a otra, de un género a otro).

Me pareció que estas mujeres amazonas, habitantes de los cráteres de filigrana, viven en un escenario apocalíptico; Me imagino una extracción brutal de materias primas que ha dejado el ambiente seco, calado, y por tanto también se han deshidratado, lo que provocaría un desabastecimiento. Pero también podría ser un mundo que nació de esta manera, donde no hay diferencia entre el individuo y el contexto, sino una empatía camaleónica entre los dos.

De cráter-mujeres

En los videos, la cámara, como el ojo subjetivo que somos, los espectadores, se adentra en un espacio construido como una muñeca rusa: una atmósfera que contiene en su interior otra similar, y luego otra, y otra. Un cráter nos da acceso a una explanada del mundo donde hay más agujeros… la cámara elige uno y la situación vuelve a repetirse. Cuando llegamos a lo que parece la meta del viaje, nos encontramos con estas figuras -en el primer video, es una mujer; en el segundo, dos; en el tercero, tres- que miran hacia arriba impasible (parecen haber percibido nuestros ojos), aunque quizás lo hacen de forma amenazadora; sus cuerpos se hunden en la epidermis del planeta convirtiéndose en la tierra del bordado, siendo la tierra del bordado. Para ello, el artista genera una estructura narrativa en la que la cámara realiza un viaje al interior de la imagen, un viaje aéreo que parece no tener fin y parece hipnótico. Mientras tanto, se crea un recurso alegórico común en algunos de los videos de la artista: sujeto y objeto terminan fundiéndose, ambos se intercambian o nacen el uno del otro, porque en el fondo, como quiere indicar Marina Núñez, son lo mismo. . Porque esa separación entre sujeto y objeto no deja de ser una convención fácilmente subvertible: en cuanto cambian las relaciones de dominación… o en cuanto desaparecen.

En estas obras se proyecta la idea del eterno retorno, una historia que narra cómo los mundos que se extinguen se vuelven a crear con la misma materia. Porque son auto-similares.

[1] Adolf Loos, Ornamento y delito y otros escritos, Barcelona, Gustavo Gili, 1980.

[2] Time and our ways of living the relationships between everyday life, leisure and work have allied with Loos' pretensions. It is difficult for most of today's women to be aware of these traditional tasks that were fundamentally connected to domestic life, the only way out of work for our mothers and grandmothers. And although the producers have disappeared, not so the production of ornament, made from textile machinery.

Immersion, by Marina Núñez

Immersion, by Marina Núñez

Isabel Tejeda

At first glance, soon, the images and videos “Immersion” of Marina Núñez reminded me of the Death Star, that big artificial planet -spherical, black, cold- in which millennial monsters with viscous tentacles and disgusting perfume lived together in sewers and drains (the wet), with cold and technological control rooms from where one can contemplate, well accommodated and with panoramic screen, the destruction of other worlds pushing a tiny bottom (the dry); the apparent perfection hides miseries in which monsters nest. This is also the world for which Luke Skywalker, that heroic acne galaxy walker, slithered with his ship beyond the dermis of the cold planet looking for his weak spot. Skywalker dodged the handsome enemy-hunters with elegant bucklers that ended up clumsily colliding with the sphere in which they were born and jumping into a thousand pieces – incomparably better, by the way, the design of objects belonging to the Empire.

 Of spider-women

Later, in a calmer reflection, many other referents arose, some formal, from Andalusian art and its muqarnas and yeseria -that is, plasterwork-, to the curled stone of the Portuguese Manueline style, to the openworked stones of the gothic Lonja de Valencia, or to the filigrees that my grandmother Isabel woven with her crochet needle; all elements of decoration that takes the surface to exhaustion and in which the ornament surpasses the epidermis to become fractally the very structure of things.

Since Adolf Loos wrote Ornamento y delito in 1908, we have experienced a crusade against the decorative whose influence has of course permeated the architecture, but also the industrial design and visual arts.[1] For the Austrian, the cultural development, the idea of progress applied to human creative production, obligatorily involved the elimination of ornament bounded, therefore, to the tribal, the popular, the old, the atavistic, the past. It was also connected with slavery and religious liturgies.

I have been reflecting these days and I doubtless believe that Loos’ speech collaterally affected women’s home and domestic production, the spider-women who, entangling woollen threads, erected fabrics (the women’s major production until the XX century), and this is because it is precisely inserted in sceneries belonging to popular culture. In the fabric, and applying this discourse to my immediate cultural past, Loos’ essay could be translated into eliminating my spider-grandmother’s fingers, following point by point the openwork of her bedspreads or night table skirts, the bootees that protected the feet from the humidity of the winter sheets, by an electric loom that generates a perfectly smooth, without openwork, uniform surface. Without mistakes. And without slavery. Deep inside, the speech of the Austrian architect referred, with regard to the design of everyday objects, the use of machines and the substitution of crafts, to the elimination of the hands of craftsmen and craftswomen. And in the case of the latter, practically to the disappearance of all their cultural production. And the thing is, in this type of productions, the ornament was not a surface, but a structure in itself. The object was the whole ornament.[2]

In this dialectic leap which allows me to connect this exhibition of Marina Núñez, Inmersión, with mannerisms and the popular, with echoes that refer to the tribal, but also to the history of women placed in spite of themselves on the margins of science, of history, of a culture which linked them to their lower productions, handcrafted. The one that leads me to the references of the past that, from an entropic point of view, can suppose the utopia of a possible future world. It looks paradoxical that this defence of the ornament by Marina Núñez, and everything that it implies, is made with minimal colour resources, contained in an infinite range of greys, black and white. They are anthropomorphized landscapes or “landscaped” figures that are located halfway between the organic and the geometric, because in their skin, but also in all their “flesh”, is repeated the fractal pattern that generates this wild nature at different scales and that is crossed with a proper and irregular order. What Benoit Mandelbrot defines as self-similarity and that is found in every aspect of our natural world.

Marina Núñez allegorically analyses our relationship with the environment in which we are born, grow up and pass away. In this allegory, the beings that populate these worlds apparently emerge towards their surface, although they share an identical nervous system, the same epidermis. It is the form that defines, that makes us recognize an individual, an anatomy similar to that of human, mostly bodies that seem feminine because they have breasts. With head, body and upper extremities. The inferior ones, however, are the planet itself, as the feet are part of the nerve connections of the planet as living being; they are feet that are not good for walking but only for connecting. That may have remained as the obstacle to what they were, like the toes of the Homo sapiens sapiens or the last vertebrae of the spine – remains of the mutation by which we cease to be hominoids and descend to the ground from the trees.

The artist has generated hybrids among elements that the western culture differentiates as different components, especially in regard to what we consider as subject and what we understand as object. In each of our actions as civilization, we underline this dichotomy: the object, the planet and the rest of beings that inhabit it, is exploited by the subject, the human being. Nevertheless, we do not seem to be free from objectifying some of our fellow men as the origin of an act of possession and submission, an instrument to not considering them as equals but as inferior beings (unfortunately, history is full of these slavery cases from one culture to another, from one gender to another).

It seemed to me that these Amazon women, inhabitants of the filigree craters, live in an apocalyptic setting; I imagine a brutal extraction of raw materials that has left the environment dry, openworked, and therefore they have also become dehydrated, which would lead to a shortage. But it could also be a world that was born in this way, where there is no difference between the individual and the context, but a chameleonic empathy between the two.  

Of crater-women

In the videos, the camera, as the subjective eye that we are, the spectators, gets into a space built as a Russian doll: an atmosphere that contains in its interior other similar one, and then other, and another. A crater gives us access to an esplanade of the world where there are more holes… the camera choses one and the situation reiterates again. When we arrive to what seems the finish line of the journey, we find these figures -in the first video, it is a woman; in the second, two; in the third, three- who look up impassively (they seem to have perceived our eyes), although perhaps they do so in a threatening way; their bodies sink into the epidermis of the planet becoming the embroidery land, being the embroidery land. For this, the artist generates a narrative structure in which the camera makes a travelling to the interior of the image, an overhead journey that seems to not have an end and looks hypnotic. Meanwhile, a common allegoric resource is created in some of the videos of the artist: subject and object end up melting, they both exchange or they are born of each other, because deep down, as Marina Núñez wants to indicate, they are the same. Because that separation between subject and object does not cease to be a convention that can easily be subverted: as soon as the domination relationships change… or as soon as they disappear.

The idea of the eternal return is planned on these works, a story that narrates how the worlds that are extinguished are created again with the same matter. Because they are self-similar.

[1] Adolf Loos, Ornamento y delito y otros escritos, Barcelona, Gustavo Gili, 1980.

[2] Time and our ways of living the relationships between everyday life, leisure and work have allied with Loos' pretensions. It is difficult for most of today's women to be aware of these traditional tasks that were fundamentally connected to domestic life, the only way out of work for our mothers and grandmothers. And although the producers have disappeared, not so the production of ornament, made from textile machinery.

“Inmersión (1)”, 2018, imagen digital sobre papel de algodón, 70x131,46 cm

“Immersion (1)”, 2018, digital image on cotton rag paper, 70x131,46 cm

“Inmersión (2)”, 2018, imagen digital sobre papel de algodón, 70x124,6 cm

“Immersion (2)”, 2018, digital image on cotton rag paper, 70x124,6 cm

“Inmersión (3)”, 2018, imagen digital sobre papel de algodón, 70x117,6 cm

“Immersion (3)”, 2018, digital image on cotton rag paper, 70x117,6cm

“Inmersión (5)”, 2018, imagen digital sobre papel de algodón, 70x124,46 cm

“Immersion (5)”, 2018, digital image on cotton rag paper, 70x124,46 cm

“Inmersión (6)”, 2018, imagen digital sobre papel de algodón, 70x124,4 cm

“Immersion (6)”, 2018, digital image on cotton rag paper, 70x124,4 cm

“Inmersión (7)”, 2018, imagen digital sobre papel de algodón, 70x124,6 cm

“Immersion (7)”, 2018, digital image on cotton rag paper, 70x124,6 cm

“Inmersión (9)”, 2018, imagen digital sobre papel de algodón, 70x124,39 cm

“Immersion (9)”, 2018, digital image on cotton rag paper, 70x124,39cm

“Inmersión (10)”, 2018, imagen digital sobre papel de algodón, 70x124,4 cm

“Immersion (10)”, 2018, digital image on cotton rag paper, 70x124,4cm

Biografía

Marina Núñez representa en sus obras seres diferentes, aberrantes, monstruosos, los que existen al margen o en contra del canon. Los cuerpos anómalos que pueblan sus cuadros, imágenes digitales o vídeos nos hablan de una identidad metamórfica, híbrida, múltiple. Recrea una subjetividad desestabilizada e impura para la que la otredad no es algo ajeno, sino que constituye básicamente al ser humano.

Ha expuesto individualmente en centros públicos como el Espacio Uno del Reina Sofía (1997, Madrid), La Gallera (1998, Valencia), Fundación Pilar y Joan Miró (2000, Palma de Mallorca), Iglesia de Verónicas (2001, Murcia), DA2 (2002, Salamanca), Casa de América (2004, Madrid), Instituto Cervantes (2006, París), La Panera (2008, Lleida), Musac (2009, León), Centre del Carme (2010, Valencia), Sala Rekalde (2011, Bilbao), Patio Herreriano (2012, Valladolid), Sala Alcalá 31 (2015, Madrid), Artium (2016, Vitoria), Cortes de Castilla y León (2016, Valladolid), Palacio de la Madraza (2016, Granada), Es Baluard (2017, Palma de Mallorca), Capilla del Museo Barjola (2017, Gijón), Centro Puertas de Castilla (2019, Murcia), TEA (2019, Tenerife), Sala Atín Aya (2019, Sevilla), o Sala Kubo Kutxa ( 2021, San Sebastián).

Su obra figura en colecciones de varias instituciones, entre las que se encuentran el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Artium de Vitoria, el MUSAC de León, el Patio Herreriano de Valladolid, la Panera de Lleida, el TEA de Tenerife, el CAAM de Las Palmas, Es Baluard de Palma de Mallorca, la Fundación La Caixa, la Fundación Botín, el MAC de La Coruña, el CAB de Burgos, el FRAC Corse, o la American University, Washington, DC.

Actualmente reside entre Madrid y Pontevedra, y es profesora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Vigo.

Biography

Marina Núñez represents in her works different, aberrant, monstrous beings, those who exist outside or against the canon. The anomalous bodies that populate her paintings, digital images or videos of her speak of a metamorphic, hybrid, multiple identity. She recreates a destabilized and impure subjectivity for which otherness is not something alien, but basically constitutes the human being.

He has exhibited individually in public centers such as Espacio Uno del Reina Sofía (1997, Madrid), La Gallera (1998, Valencia), Fundación Pilar and Joan Miró (2000, Palma de Mallorca), Iglesia de Verónicas (2001, Murcia), DA2 (2002, Salamanca), Casa de América (2004, Madrid), Instituto Cervantes (2006, Paris), La Panera (2008, Lleida), Musac (2009, León), Center del Carme (2010, Valencia), Sala Rekalde ( 2011, Bilbao), Patio Herreriano (2012, Valladolid), Sala Alcalá 31 (2015, Madrid), Artium (2016, Vitoria), Cortes de Castilla y León (2016, Valladolid), Palacio de la Madraza (2016, Granada), Es Baluard (2017, Palma de Mallorca), Chapel of the Barjola Museum (2017, Gijón), Centro Puertas de Castilla (2019, Murcia), TEA (2019, Tenerife), Sala Atín Aya (2019, Seville), or Sala Kubo Kutxa (2021, San Sebastián).

His work appears in the collections of several institutions, including the Reina Sofía National Art Center Museum, the Artium in Vitoria, the MUSAC in León, the Patio Herreriano in Valladolid, the Panera in Lleida, the TEA in Tenerife, the CAAM of Las Palmas, Es Baluard of Palma de Mallorca, the La Caixa Foundation, the Botín Foundation, the MAC of La Coruña, the CAB of Burgos, the FRAC Corse, or the American University, Washington, DC.

She currently resides between Madrid and Pontevedra, and is a professor at the Faculty of Fine Arts of the University of Vigo.