Nuestros ojos no pueden parar de parpadear

Artistas – Artists:
Alejandra Ramírez, Andrea Bravo Rojas, Anel Kenjekeeva, Camila Trejos Reyes, Carmen Siliézar Solano, Diana Barquero, Hannia Durán Saénz, Ivanna Yujimets, Ivannia Lasso, June Beer, Karol Rodríguez, Lucía Madriz, Priscilla Méndez, Victoria Salas Villalobos.
Curadoras – Curators:
Andrea Siliézar, Anna Matteucci, Elia Arce, Estefanny Carvajal, Gala Berger, Karla Herencia, Paulina Velázquez, Susana Sánchez Carballo, Verónica Alfaro.

Nuestros ojos no pueden parar de parpadear surge de un ejercicio de curaduría experimental basado en la articulación del posicionamiento de la historiadora de arte feminista Lucy Lippard, el concepto de orientación de Sara Ahmed y la investigación de la artista Alex Martinis Roe sobre algunas de las genealogías de las prácticas feministas. Lo que llevó a plantear una serie de dinámicas para explorar: ¿Cómo el ejercicio curatorial, desde las perspectivas feministas, puede descolocarnos para ampliar nuestros puntos de vista y propiciar un estado activo de reflexión y debate? Ampliando las posibilidades para imaginar otras maneras de relacionarnos, de ocupar y de orientarnos en el mundo, desarticulando las desigualdades y economías políticas que privilegian la atención hacia unos cuerpos, espacios-territorios y objetos más que otros.
El ejercicio curatorial inició con la invitación a cada una de las artistas participantes de la edición anterior, para que propusieran a otras artistas desde sus intereses particulares y sus afectos. La selección no solo implicaba brindar un acompañamiento en el proceso y participar en un ejercicio de escritura para imaginar cómo reconocernos y acompañarnos con responsabilidad, sino que también trazaba una manera descentralizada de tomar decisiones y crear lazos de agencia entre mujeres, a fin de profundizar en una metodología que permitiese crear redes más seguras entre nosotras, tomando en cuenta que la sociedad patriarcal nos ha guiado a juzgarnos, a vernos como rivales y a priorizar las voces y discursos masculinos. En un contexto en el que los apoyos a las artistas visuales son escasos, el problema es no desear. Carecemos de becas, subsidios, de planes y proyectos que promuevan el desarrollo de los mercados locales del arte contemporáneo. A falta de políticas culturales que estimulen y salvaguarden las actividades artísticas en favor de impulsar la capacidad creativa e intelectual, necesitamos unirnos en la gestión de nuestros deseos. Querer salir de la retórica promocional panfletaria tan utilizada en las campañas electorales que nos dicen que el arte es para todxs y de todxs, mientras que, en realidad, los términos son insostenibles para lxs artistas. Casa MA- nosotras, las artistas visuales- te invita a parpadear para despertar, a desear que el arte no sea entendido como un lujo sino como una herramienta crítica que nos permita analizar y tomar conciencia
del presente, nos sensibilice y nos prepare para el futuro.

Our eyes can’t stop blinking, Curated by Karla Herencia

Our eyes cannot stop blinking, it arises from an experimental curative exercise based on the articulation of the positioning of feminist art historian Lucy Lippard, the concept of orientation of Sara Ahmed and the research of artist Alex Martinis Roe on some of the genealogies of feminist practices. Which led to a series of dynamics for explore: How the curatorial exercise, from the feminist perspectives, can dislodge us to broaden our points of view and promote an active state of reflection and debate? Expanding the possibilities to imagine other ways of relating, occupying and orienting ourselves in the world, disarticulating the inequalities and political economies that favor attention towards some bodies, spaces-territories and objects more than others.
The curatorial exercise began with the invitation to each of the artists participating in the previous edition, to propose other artists from their particular interests and affections. The selection not only implied providing an accompaniment in the process and participating in a writing exercise to imagine how to recognize and accompany us with responsibility, but that it also charted a decentralized way of making decisions and creating agency ties between women, in order to deepen a methodology that allowed us to create safer networks among us, taking into account that the patriarchal society has guided us to judge ourselves, to see ourselves as rivals and prioritize male voices and speeches. In a context where support for visual artists is scarce, the problem is not wanting. We lack scholarships, grants, plans and projects that promote the development of local markets for contemporary art. In the absence of cultural policies that stimulate and safeguard artistic activities in favor of promoting creative and intellectual capacity, we need join in the management of our desires. Wanting to get out of the panfletary promotional rhetoric so used in election campaigns that tell us that art is for everyone and everyone, while, in reality, the terms are unsustainable for artists. Casa MA- nosotras, the visual artists- invites you to blink to wake up, to wish that art is not understood as a luxury but as a critical tool that allows us to analyze and become aware from the present, sensitize us and prepare us for the future.

Hannia Durán Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Hannia Durán Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Hannia Durán Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Hannia Durán Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Hannia Durán Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
June Beer Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Anel Kenjekeeva Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Anel Kenjekeeva Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Anel Kenjekeeva Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Anel Kenjekeeva Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Anel Kenjekeeva Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Anel Kenjekeeva Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Alejandra Ramírez Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Alejandra Ramírez Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Ivanna Yujimets Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Ivanna Yujimets Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Ivanna Yujimets Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Ivannia Lasso Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Ivannia Lasso Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Karol Rodríguez Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Karol Rodríguez Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Karol Rodríguez Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Karol Rodríguez Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Karol Rodríguez Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Karol Rodríguez Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Karol Rodríguez Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Karol Rodríguez Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Karol Rodríguez Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Hannia Durán Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Hannia Durán Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Hannia Durán Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Carmen Siliézar Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Camila Trejos Reyes Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Camila Trejos Reyes Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Camila Trejos Reyes Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Lucía Madriz Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Lucía Madriz Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Diana Barquero Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Diana Barquero Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Priscilla Méndez Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Victoria Salas Villalobos Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Victoria Salas Villalobos Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Victoria Salas Villalobos Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Victoria Salas Villalobos Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Andrea Bravo Rojas Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Andrea Bravo Rojas Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.
Andrea Bravo Rojas Fotografía de Fabian Hernández, cortesía de Casa MA 2019.

Textos curatoriales – Curatorial Texts

Victoria Salas por Elia Arce

Victoria Salas es una artista de la performance y las artes visuales, que trabaja desde 2015 sobre las interacciones de su cuerpo en relación a otros. Dentro del contexto costarricense y desde un cuerpo en evolución, sus propuestas sobre quién tiene el poder sobre su propio cuerpo, cambian de performance a performance. En su performance Beso por flores, después de cantar “Sabor a mi” en el Mercado Central de San José y comprar flores allí mismo, se sitúa sobre la Avenida Central para proyectar un intercambio. El trueque balanceado de un beso por una flor se convierte conceptualmente en una sutil caricia que conmueve algunos participantes anónimos a acceder y a responder a su solicitud con delicadeza. Ella controla y participa activamente de esta reciprocidad: un objeto a cambio de un acercamiento corporal. En su pieza Bésame, bésame mucho la artista presenta su cuerpo semi-desnudo en el pretil de la Universidad donde, bajo una serie de instrucciones, le pide al público que se pinte sus labios y la bese en cualquier parte de su cuerpo. Su cuerpo inmóvil y vulnerable recibe estos besos sin saber dónde van a ser depositados, pero se protege con un short y un brassiere. El público cambiante toma su turno y con timidez sigue sus instrucciones e interviene su cuerpo expuesto al control de los demás. En Otras formas de iluminar camina con los ojos vendados hacia la biblioteca a dejar un libro. Diferentes personas desconocidas, le ayudan tomándola de la mano y guiándola en parte del camino, hasta que otro transeúnte anónimo la acompaña en este caminar ciego hacia el conocimiento. De nuevo en esta instancia ella le cede el control de su cuerpo y de su mente a otros en un caminar inspirado por la curiosidad del saber y la confianza absoluta hacia el otro. Durante las celebraciones de Semana Santa, hincada sobre el cemento y rezando el rosario, le pide a un colaborador anónimo que le flagele la espalda, letanía tras letanía. Durante esta acción, voces masculinas incitaban al colaborador para que la flagelara más y más fuerte hasta marcar su espalda. La religión y el patriarcado controlaban así su cuerpo. En la performance llamada Dejar, Dejar-se, Dejar-me.. , Salas expone su cuerpo desnudo a la imaginación e intervención del otro. Ella presta su cuerpo como un canvas abierto a los colores que la visten desde una perspectiva externa, y se deja manipular por el pincel del observador, logrando así que el espectador se vea reflejado en su ofrecimiento. Otra de sus piezas es Fosa Común, ya visiblemente embarazada, ofrece no solo su cuerpo como vehículo de comunicación, sino el de su hija, la cual desde su vientre escucha, a través del oído de su madre, los deseos de los que susurran en sus oídos, mientras está yace simulando estar muerta. En su última pieza Las fotos de mi embarazo, Salas comienza a retomar el control de su cuerpo y con este, su sexualidad. Una mujer embarazada explota su sexualidad en lugar de la imagen socialmente aceptada de madre virgen- madre angelical. Su cuerpo embarazado como objeto sexual es ofrecido por ella misma a cambio de un deseo ajeno. Este deseo ajeno le da vida sexual a su cuerpo habitado-deformado por otro cuerpo en crecimiento dentro del suyo. Al objetivar su cuerpo desde su perspectiva, Salas lo independiza del que lleva dentro y de esta forma se empodera a ella misma en relación con el otro, el que participa…el que la ve. El que la ve, la observa desde la perspectiva de la artista. En esta exhibición, esta misma serie de foto-performances entran en diálogo directo con una sesión fotográfica en vivo que se llevará a cabo el día de la inauguración. Durante esta sesión, el camarógrafo, el director y la artista, tratarán de re-crear las imágenes que hicieron entonces en el año 2016. Los restos de este diálogo visual quedarán en el espacio como una instalación vivida, dejando en evidencia el entonces y el ahora de una complicidad corporal, no verbal, una artista que decidió ser madre y luchar por el control de su cuerpo.

Victoria Salas by Elia Arce

Victoria Salas is a performance and arts artist visuals, which works since 2015 on the interactions of your body in relation to others. Within the Costa Rican context and from an evolving body, your proposals about who has the power over your own body, change from performance to performance. In his performance Kiss for flowers, after singing “Sabor a mi” at the Market Central San José and buy flowers right there, is located on Central Avenue to project an exchange. He balanced barter of a kiss for a flower becomes conceptually in a subtle caress that moves some anonymous participants to access and respond to their Request delicately. She actively controls and participates in this reciprocity: an object in exchange for a body approach. In your piece Kiss me, kiss me a lot artist presents his semi-naked body in the parapet of the University where, under a series of instructions, asks to the public to paint their lips and kiss her in any part of your body Your motionless and vulnerable body receives these kisses without knowing where they are going to be deposited, but they Protect with a short and a bra. The changing audience she takes his turn and shyly follows her instructions and intervenes his body exposed to the control of others. In Other ways to light up, walk blindfolded Towards the library to leave a book. Different unknown people help you by taking her hand and guiding her in part of the way, until another anonymous passer-by the accompany in this blind walk towards knowledge. From new in this instance she gives him control of her body and from his mind to others in a walk inspired by the curiosity of knowledge and absolute trust towards the other. During Holy Week celebrations, sitting on the cement and praying the rosary, she asks an anonymous collaborator to scour his back, litany after litany. During this action, male voices encouraged the collaborator to flagellate her louder and louder until he marked his back. Religion and patriarchy thus controlled his body. In the performance called Leave, Let-be, Let-me .., Salas exposes his naked body to the imagination and intervention of the other. She lends her body as an open canvas to the colors that dress her from an external perspective, and she lets herself be manipulated by the observer’s brush, thus ensuring that the viewer is reflected in her offer. Another of his pieces is Common Pit, already visibly pregnant, He offers not only his body as a vehicle of communication, but that of his daughter, who from her belly hears, through her mother’s ear, the wishes of those who whisper in her ears, while lying lying pretending to be dead. In her last piece The photos of my pregnancy, Salas begins to regain control of her body and with this, her sexuality. A pregnant woman exploits her sexuality instead of the socially accepted image of a virgin mother – angelic mother. Her pregnant body as a sexual object is offered by herself in exchange for an alien desire. This alien desire gives your inhabited-deformed body sexual life by another growing body within yours. By objectifying his body from his perspective, Salas makes him independent of what he carries inside and of this form empowers itself in relation to the other, the participant … the one who sees it. Whoever sees it, observes it from the perspective of the artist. In this exhibition, this same series of photo-performances enter into a direct dialogue with a live photo session that will take place on the opening day. During this session, the cameraman, the director and the artist, will try to re-create the images they made then in 2016. The remains of this visual dialogue will remain in space as a lived installation, revealing the then and the Now of a body complicity, not verbal, an artist who decided to be a mother and fight for control of her body.

Lucía Madriz por Paulina Velázquez

Lucía Madríz nació en 1973 en San José, Costa Rica. Ella vive y trabaja en Ettlingen, Alemania desde el 2011. Estudió en la Universidad de Costa Rica (1993-2000) y recibió la Beca para Artistas Extranjeros del Servicio Académico Alemán DAAD (2003-4). Ha expuesto individualmente en varias instituciones y galerías, entre ellas destacan el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo- MADC (San José, Costa Rica), la Fundación TEOR/ éTica (San José, Costa Rica), el Centro Cultural de España (Costa Rica), el Badischer Kunstverein (Karlsruhe, Alemania), DPM (Miami), la Peter Borchardt Galerie (Hamburgo), Despacio (San José, Costa Rica) y la Galería Freijo (Madrid). Su trabajo ha estado en exhibición en el Palais de Tokyo (París), en la Cumbre del Cambio Climático COP 23 en el Museo de la Universidad de Bonn, en la Cumbre del Cambio Climático COP 21 en el Musée de la Chasse et la Nature (París), el Pratt Manhattan Gallery (Nueva York), la 55ava Bienal de Venecia (Italia), MAD Museum of Art and Design (Nueva York), Badischer Kunstverein (Karlsruhe, Alemania), la X Bienal Centroamericana, I BIACI Bienal de Cartagena, (Colombia), la II Bienal de Montevideo, (Uruguay), la 8va Bienal do Mercosul (Porto Alegre, Brasil), la Bienal de La Habana, los Centros Culturales de España en Centroamérica, México y Miami, entre otros lugares y eventos. Actualmente, está representada por la Galería Freijo en Madrid. Lucía Madríz ha trabajado con diferentes temáticas que oscilan entre preocupaciones sobre roles de género, feminismo, y seguridad alimentaria y nuestra relación con la naturaleza. Además de explorar temáticas urgentes, su trabajo ha explorado diferentes posibilidades técnicas que son un referente en la región Centroamérica, particularmente en sus instalaciones hechas con semillas como el arroz, los frijoles y el maíz y sus video-performances. Considero que en el contexto de Casa MA -que busca crear una red y resaltar el trabajo de artistas mujeres- es imprescindible que Lucía Madríz esté incluida en esta narrativa, tanto por su trayectoria como por las preocupaciones de su trabajo. Son muchos años de amistad y creación que me vinculan con Lucía y la he visto crecer como artista y como persona, y al revisitar su trabajo y sus textos, me es clara su necesidad de crear una relación mas allá de la obra misma. A Madríz le interesa que la obra tenga una conexión adicional con el público y la realidad, como lo ha hecho con su guía de Experimento Verde, una obra-guía ligada a un blog que consiste en una serie de recomendaciones para cambiar nuestros hábitos de consumo a fin de reducir nuestra huella ecológica en el planeta. Esta necesidad de interacción con la realidad es evidente en la obra que la
artista plantea para esta edición de Casa MA: una video-conferencia sobre la historia de las brujas. En su investigación más reciente convergen los temas de naturaleza y sabiduría ancestral, así como el estereotipo femenino que bajo la etiqueta de bruja ha servido para callar y amedrentar a las mujeres. “Trae de vuelta el conocimiento de las brujas” quiere compartir las ideas que ella ha investigado, pero buscando nuevamente esa conexión entre ese conocimiento y la vida, algo que encaja perfectamente en una exposición que busca facilitar redes de apoyo y espacios para compartir entre mujeres. “Mímesis” – Es un video-performance donde el cuerpo de Lucía es cambiado por hojas de árboles con tonos otoñales. Una conexión adicional que Lucía y yo compartimos es que ambas ahora estamos viviendo en latitudes donde las estaciones son marcadas. Vivir estos ciclos en cotidianidad en mi caso es confuso, lleno de preguntas y asombro. La experiencia del tiempo y ciclos en el trópico es muy diferente en los bosques del norte, donde la metáfora del renacer está claramente marcada por las estaciones. Con esta obra de Lucía su preocupación por sensibilizarnos más y descubrirnos como entes activos dependientes del ecosistema Tierra se hace aun más presente.

Lucía Madriz by Paulina Velázquez

Lucía Madríz was born in 1973 in San José, Costa Rica. She lives and works in Ettlingen, Germany since 2011. He studied at the University of Costa Rica (1993-2000) and received the Scholarship for Foreign Artists of the German Academic Service DAAD (2003-4). He has exhibited individually in several institutions and galleries, among them the Museum of Contemporary Art and Design- MADC (San José, Costa Rica), the Foundation TEOR / ÉTica (San José, Costa Rica), the Cultural Center of Spain (Costa Rica), the Badischer Kunstverein (Karlsruhe, Germany), DPM (Miami), Peter Borchardt Galerie (Hamburg), Despacio (San José, Costa Rica) and the Freijo Gallery (Madrid). Her work has been on display at the Palais de Tokyo (Paris), at the COP 23 Climate Change Summit in the Bonn University Museum, at the COP 21 Climate Change Summit at the Musée de la Chasse et la Nature (Paris), the Pratt Manhattan Gallery (New York), the 55th Venice Biennale (Italy), MAD Museum of Art and Design (New York), Badischer Kunstverein (Karlsruhe, Germany), the X Central American Biennial, I BIACI Cartagena Biennial, (Colombia), the II Biennial of Montevideo, (Uruguay), the 8th Biennial do Mercosul (Porto Alegre, Brazil), the Biennial of La Havana, the Cultural Centers of Spain in Central America, Mexico and Miami, among other places and events. Currently, it is represented by the Freijo Gallery in Madrid. Lucía Madríz has worked with different themes that range between concerns about gender roles, feminism, and food security and our relationship with nature. In addition to exploring urgent topics, her work has explored different technical possibilities that are a reference in the Central America region, particularly in its facilities made with seeds such as rice, beans and corn and their video-performances I believe that in the context of Casa MA – which seeks to create a network and highlight the work of women artists- it is essential that Lucía Madríz be included in this narrative, both for her career and for the concerns of her job. There are many years of friendship and creation that link me with Lucia and I have seen her grow as an artist and as a person, and when revisiting her work and her texts, she is Clear your need to create a relationship beyond the work itself. Madríz It is interesting that the work has an additional connection with the public and reality, as she has done with his Green Experiment guide, a work-guide linked to a blog that consists of a series of recommendations to change our consumption habits in order to reduce our ecological footprint on the planet. This need for interaction with reality is evident in the work that the artist poses for this edition of Casa MA: a video-conference on the Witch history. In her most recent research the themes of ancestral nature and wisdom, as well as the female stereotype that under The witch label has served to silence and intimidate women. “Bring back the knowledge of the witches ”wants to share the ideas she has investigated, but looking again for that connection between that knowledge and life, something that fits perfectly in an exhibition that seeks to facilitate support networks and spaces to share among women. “Mímesis” – It is a video-performance where Lucia’s body is changed by leaves of trees with autumnal tones. An additional connection that Lucia and I We share that we are now living in latitudes where the seasons are marked. Living these cycles every day in my case is confusing, full of questions and amazement. The experience of time and cycles in the tropics It is very different in the northern forests, where the metaphor of rebirth is clearly marked by the seasons. With this work of Lucia your concern By raising awareness and discovering ourselves as active entities dependent on the Earth ecosystem, it becomes even more present.

Hannia Durán por Anna Matteucci

Estudia Arte y Comunicación Visual con énfasis en Grabado en la Universidad Nacional de Costa Rica. Ha propiciado iniciativas colectivas de diálogo entre mujeres empleando el textil como soporte y vehículo transmisor de ideas. Actualmente es una de las cuatro coordinadoras del Club del Bordado Costa Rica, colectivo sin fines de lucro que reúne a entusiastas del bordado, y dirige un Laboratorio Permanente de Bordado, espacio semanal de experimentación textil. Con su trabajo, Hannia busca resignificar y legitimar las técnicas manuales y textiles como medio de expresión artística y comunicación. La obra de Hannia Durán explora diversas temáticas a partir del bordado, un arte culturalmente asociado a los valores tradicionales de lo doméstico, lo femenino, enhebrando en superficies flexibles posibles lecturas del ser mujer. El conjunto de bordados “Self” da cuenta de una auscultación del cuerpo y del ser, una autoexploración que la artista registra manualmente con hilos color carne. Por otro lado, la obra “Mujeres artistas” es una propuesta textil en la que la artista presenta a manera de quilt, un mosaico de retratos de mujeres artistas sobre las cuales ha investigado para contrarrestar el sexismo que las oculta de la historia del arte tradicional, reproducido en la formación artística en las universidades públicas del país.

Hannia Durán by Anna Matteucci

Study Art and Visual Communication with an emphasis on Engraving at the National University of Costa Rica. Has propitiated collective initiatives of dialogue between women using Textiles as support and vehicle for transmitting ideas. She is currently one of the four coordinators of the Club del Embroidery Costa Rica, a non-profit collective that gathers to embroidery enthusiasts, and directs a Permanent Embroidery Laboratory, a weekly experimentation space textile. With her work, Hannia seeks to resignify and legitimize manual and textile techniques as a means of expression artistic and communication. Hannia Durán’s work explores various themes from of embroidery, an art culturally associated with values
traditional of the domestic, the feminine, threading on flexible surfaces possible readings of being a woman. He set of embroideries “Self” gives an auscultation of body and being, a self-exploration that the artist records manually with flesh-colored threads. On the other hand, the work “Women artists” is a textile proposal in which The artist presents as a quilt, a mosaic of portraits of female artists on which she has researched for counteract the sexism that hides them from the history of traditional art, reproduced in artistic training in Public universities in the country.

Priscilla Méndez por Anna Matteucci

Licenciada en fotografía en la Universidad Veritas y egresada de la Maestría en Artes Visuales de la Universidad de Costa Rica. Trabaja con fotografía, video y diseño gráfico para la Universidad de Costa Rica. Es organizadora de los pabellones para Costa Rica de la bienal de arte digital The
Wrong. El trabajo de Priscilla gira en torno a la autoexploración, el autorretrato y tiene especial interés por la intersección del arte y las tecnologías emergentes. Las dinámicas producción y circulación de imágenes en la era de la sociedad-red y del capitalismo neoliberal, devienen en nuevas formas de habitar cuerpos/datos y en nuevos flujos para la producción del yo ¿Quién soy en la pantalla? ¿Cuál es el sentido de existir on y off-line? Con la obra gif “Variaciones wi-fi”, Priscilla Méndez remezcla elementos icónicos del mundo de la Internet con imágenes de su cuerpo aludiendo con ironía a la sexualidad, la inocencia y la violencia, como un ejercicio de autorrepresentación en la era de la virtualidad existencial.

Priscilla Méndez by Anna Matteucci

Degree in photography at the Veritas University and graduated from theMaster of Visual Arts of the University of Costa Rica. Work with photography, video and graphic design for the University of Costa Rica. She is the organizer of the pavilions for Costa Rica of the biennial of digital art The Wrong Priscilla’s work revolves around self-exploration, self-portrait and has a special interest in the intersection of art and emerging technologies. The dynamic production and circulation of images in the era of network society and neoliberal capitalism, become new ways of inhabiting bodies / data and in new flows for the production of the me Who am I in the screen? What is the meaning of existing online and offline? With the gif work “Wi-fi variations”, Priscilla Méndez remixes iconic elements of the Internet world with images of his body alluding with irony to sexuality, innocence and violence, as an exercise in self-representation in the era of existential virtuality.

Ivanna Yujimets por Estefanny Carvajal

Ivanna Yujimets (Kiev, 1993) es egresada de Diseño Pictórico de la Facultad de Artes de la Universidad de Costa Rica (2017), actualmente vive y trabaja en San José, Costa Rica. Ha expuesto individualmente en Casa Batsú y Radio Beats Online (2017) con su proyecto miss a bit. De manera colectiva ha expuesto en la Bienal Bidimensional Marco Aurelio Aguilar (Museo Municipal de Cartago, 2019), el Salón Nacional de Artes Visuales (Museo de Artes Costarricense, 2019), “Se va a caer: Mujeres artistas entre 1997 y 2019” (Universidad de Costa Rica, 2019) “Por el momento estamos aquí” (Nos Vemos, 2018) y en “Nosotras Women Connecting” (Casa del Cuño, 2018). Ha sido seleccionada en las residencias artísticas “Breves performances multidisciplinarios” en el Centro Cultural de España (2018) y “La Próxima” en Despacio (2018). Su propuesta visual conserva una inclinación por la construcción y manipulación de personajes a partir del retrato, con el fin de repensar los límites de lo sensible y la configuración de lo real, tal y como lo afirma la artista: “quizás la amistad más grande que he tenido, han sido esos objetos a los que les pude dar forma y lugar”. Dichos espacios, ficciones y sujetos son creados mediante la combinación de elementos gráficos, pictóricos y la apropiación de imágenes y fotografías, los cuales son plasmados en diferentes medios como la pintura, el collage y el vídeo. Lo verosímil, dudoso y onírico son elementos recurrentes en su obra, empleados en la edificación de sus escenarios aparentemente cotidianos. La selección del trabajo de Ivanna para la muestra de Casa MA 2019, nace de un interés personal por la manera en que la artista juega con los recursos visuales y cómo elabora sus narrativas y los cuerpos que habitan en ellas. Por otro lado, coincidir en espacios artísticos feministas y colectivas como ODD y la Red de Mujeres Contra la Violencia en las Artes, me hizo generar una relación de afecto con la artista. Parte del cuido, compromiso y responsabilidad entre colegas pasa por crear mecanismos de visibilización de mujeres en ámbitos culturales y promocionar el trabajo de jóvenes emergentes, quienes requieren plataformas para exponer sus procesos, obras, ideas e investigaciones. Para efectos de la exhibición, Ivanna nos propone la pieza “Quizás el fuego ayude”, la cual se conforma de representaciones de sillas distribuidas en forma piramidal. En la cima se aprecia el retrato de una mujer, quien nos observa con un gesto y postura de “aceptación” ante las llamas que se observan en la base de la composición. Otro personaje aparece en la obra, este mantiene los brazos
abiertos y una mirada incrédula que nos invita a cuestionar la pasividad del personaje principal. La intención de la artista es visibilizar los cambios y las revoluciones personales que se encuentran motivadas por etapas de crisis y obstáculos, las cuales moldean nuestros recorridos e historia (de ahí el título de la obra). La pieza incita a reflexionar sobre la relación y el reconocimiento que tenemos con nuestra cotidianidad, con los objetos y elementos comunes, los cuales contienen una carga simbólica. En cuanto a los elementos formales, la artista experimenta nuevas soluciones plásticas en su trabajo mediante el uso de la instalación y el juego entre lo bidimensional y tridimensional, con el fin de explorar distintas soluciones plásticas.

Ivanna Yujimets by Estefanny Carvajal

Ivanna Yujimets (Kiev, 1993) is a graduate of Pictorial Design from the Faculty of Arts of the University of Costa Rica (2017), currently lives and works in San José, Costa Rica. He has exhibited individually at Casa Batsú and Radio Beats Online (2017) with his miss a bit project. Collectively, she has exhibited at the Two-Dimensional Biennial Marco Aurelio Aguilar (Municipal Museum of Carthage, 2019), the National Exhibition of Visual Arts (Museum of Costa Rican Arts, 2019), “It will fall: Women artists between 1997 and 2019” (University of Costa Rica, 2019) “For the moment we are here” (See You, 2018) and in “Nosotras Women Connecting” (Casa del Cuño, 2018).  He has been selected in the artistic residences “Brief multidisciplinary performances” in the Cultural Center of Spain (2018) and “La Próxima” in Despacio (2018). His visual proposal retains an inclination for the construction and manipulation of characters from the portrait, in order to rethink the limits of the sensible and the configuration of the real, as the artist states: “perhaps the greatest friendship that I have had, have been those objects to which I could give form and place ”. These spaces, fictions and subjects are created by combining graphic, pictorial elements and the appropriation of images and photographs, which are embodied in different media such as painting, collage and video. The plausible, doubtful and dreamlike are recurring elements in his work, used in the construction of his seemingly everyday scenarios. The selection of Ivanna’s work for the Casa MA 2019 show, stems from a personal interest in the way in which the artist plays with visual resources and how she elaborates her narratives and the bodies that inhabit them. On the other hand, agreeing in feminist and collective artistic spaces such as ODD and the Women’s Network Against Violence in the Arts, made me generate a relationship of affection with the artist. Part of the care, commitment and responsibility among colleagues goes through creating mechanisms for the visibility of women in cultural fields and promoting the work of emerging youth, who require platforms to expose their processes, works, ideas and research. For the purposes of the exhibition, Ivanna proposes the piece “Maybe fire helps”, which is made up of representations of chairs distributed in a pyramidal way. At the top you can see the portrait of a woman, who observes us with a gesture and posture of «acceptance» before the flames that are observed at the base of the composition. Another character appears in the play, he keeps his arms  open and an incredulous look that invites us to question the passivity of the main character. The intention of the artist is to make visible the changes and personal revolutions that are motivated by stages of crisis and obstacles, which shape our paths and history (hence the title of the work). The piece encourages us to reflect on the relationship and recognition we have with our daily lives, with common objects and elements, which contain a symbolic burden. As for the formal elements, the artist experiences new plastic solutions in her work by using the installation and the game between the two-dimensional and three-dimensional, in order to explore different plastic solutions.

Carmen Siliézar por Andrea Siliézar

Estudió corte y confección en la Escuela Selley en San José y en el 2004 estudió artesanía en el IPEC de Escazú. En el 2009 ingresó a estudiar un Técnico en Artes Plásticas con énfasis en escultura en La Casa del Artista. Fundó en el 2010 un grupo de estudio de la artesanía con énfasis en el empleo de distintos materiales y técnicas, grupo que se mantiene hasta el día de hoy y que se encuentra conformado por mujeres. A Siliezar le interesa profundizar con su trabajo en las experiencias de mujeres a través de procesos manuales colaborativos que propicien el diálogo. ¿Puede una prenda de vestir atrapar la esencia de una persona?, ¿Se puede saber por medio de esa prenda como se sentía en un momento determinado de su vida? ¿Acaso podemos recordar a alguien que ya no está, solo con oler o tocar una prenda que le perteneció? Umbral es el nombre elegido por la artista Carmen Siliézar Solano para adentrarnos en una discusión acerca de la mujer y el matrimonio. En una sociedad hetero patriarcal, desde niñas se nos acostumbra a las mujeres a soñar con el día de nuestra boda, con el príncipe azul, quien será un hombre perfecto, con quien tendremos hijos, una familia, y con la que viviremos felices hasta el final de nuestras vidas. Pero la realidad no es así y muchas veces es una realidad amarga. La artista recopila en su investigación, las voces de varias mujeres que nos hablan sobre sus expectativas y realidades vividas antes y durante el matrimonio, tomando como puerta de entrada a ese mundo el vestido de novia, la ilusión que conlleva esta ceremonia y el análisis sobre lo que pasa con ese vestido cuando las cosas no salen como ellas esperaban. Cuando la imagen del matrimonio perfecto se fue desmoronando y donde muchas veces se encontraron pérdidas y anuladas, ya que al final, eso que les vendieron tan perfecto no fue lo que ellas esperaban. Este trabajo apela a la memoria propia de la artista y está motivado en un recuerdo específico de la infancia de Carmen, quien recuerda que, cuando estaba pequeña, abrió la funda de una almohada que tenía y se encontró el vestido de novia de su madre doblado y envejecido por el tiempo, cosa que le impactó, pues perdió a su padre a la edad de 6 años y fue a partir de esa pérdida que su madre enfermó y sufrió mucho, teniendo que sacar adelante ella sola a 4 niños pequeños en medio de la pobreza. El vestido utilizado por la artista para la elaboración de esta escultura fue brindado junto con otro vestido más por una de las mujeres cercanas a Carmen, es una prenda que tiene una historia que contar y por eso su valor emocional tiene mucha presencia. Carmen elige una técnica de endurecimiento del textil para tratar un delicado vestido de novia y convertirlo en lo que la artista define como “un hermoso molde”, en el cual una mujer debe dejarse encajar con todo lo que esto supone, pero que no se le advierte”. En palabras de la artista: “…Cuando una se casa se le prepara corporalmente con innumerables rituales de belleza, pero: ¿Quién te prepara espiritual y mentalmente para lo que viene?”. La producción de la pieza ha sido realizada por alumnas de Carmen, las mismas que contaron sus historias de vida y ayudaron a hilar las bases de este trabajo. El tema que se toca tiene gran urgencia de ser abordado, en un país donde los feminicidios son pan de cada día y el machismo impera en la educación y en la religión. Es importante darles voz a las mujeres de nuestras vidas y deconstruir esas ideas impuestas desde la infancia, sabiendo que la empresa del matrimonio puede ser efectiva si ambas partes trabajan juntas como dos personas en busca de objetivos comunes y no como una sola a la cual se le debe honrar sin importar lo que esta haga con nosotras. La obra de Siliézar podría definirse como melancólica, habla de la ilusión que causa para muchas mujeres el inicio de una nueva etapa en sus vidas, pero también nos habla del reproche y dolor de que esas ilusiones se truncaron por algún motivo. Es una forma de querer detener el tiempo y recordar un momento en la vida; de esa persona que fuimos en un pasado y que no está más, es despertar ese vestido dormido y volver a ponerlo frente al espectador para que él mismo cuente su historia.

Carmen Siliézar by Andrea Siliézar

She studied cutting and sewing at Selley School in San José and in 2004 she studied crafts at the IPEC of Escazú. In 2009 entered to study a Technician in Plastic Arts with emphasis in sculpture in The House of the Artist. She founded in 2010 a craft study group with emphasis on the use of different materials and techniques, group that is maintained until today and that is made up of women. Siliezar is interested in deepening with her work the experiences of women through collaborative manual processes that foster dialogue. Can a garment catch the essence of a person ?, Can you know through that garment how to felt at a certain time in your life? Can we remember someone who is no longer there, just by smelling or touch a garment that belonged to him? Threshold is the name chosen by the artist Carmen Siliézar Solano to get into a discussion about women and marriage. In a hetero patriarchal society, from girls we get used to women to dream about the day of our wedding, with the prince charming, who will be a man
perfect, with whom we will have children, a family, and with the We will live happily until the end of our lives. But the Reality is not like that and is often a bitter reality. The artist collects in her research, the voices of several women who tell us about their expectations and realities lived before and during the marriage, taking as a gateway to that world the wedding dress, the illusion that this ceremony entails and the analysis of what happens with that dress when things don’t go as they expected. When the image of the perfect marriage fell apart and where many times losses were found and canceled, since in the end, what they sold so perfect it was not what they expected. This work appeals to the artist’s own memory and is motivated by a specific memory of Carmen’s childhood, who remembers that when she was small, opened the cover of a pillow she had and found the dress of her mother’s girlfriend bent and aged by time, which struck him, He lost his father at the age of 6 and it was from that loss that her mother got sick and suffered a lot, having to push her alone to 4 Young children in the midst of poverty. The dress used by the artist for the elaboration of this sculpture was provided along with another dress more by one of the women close to Carmen, is a garment that has a history that count and that’s why your emotional value has a lot of presence. Carmen chooses a textile hardening technique to treat a delicate dress of girlfriend and turn it into what the artist defines as “a beautiful mold”, in which woman should allow herself to fit in with all that this implies, but not she is warned. ” In the words of the artist: “… When you get married you are prepared bodily with innumerable beauty rituals, but: who prepares you spiritually and mentally for what is coming? The production of the piece has been made by Carmen students, the same who told their life stories and helped to spin the foundations of this work. The subject that is touched has great urgency to be approached, in a country where feminicides are daily bread and machismo prevails in education and in religion. It is important to give women of our lives a voice and deconstruct those ideas imposed since childhood, knowing that the marriage enterprise can be effective if both parties work together as two people in pursuit of common goals and not as one that should be honored without matter what it does with us. Siliézar’s work could be defined as melancholic, it speaks of the illusion that cause for many women the beginning of a new stage in their lives, but He also tells us about the reproach and pain that these illusions were truncated by some reason. It is a way of wanting to stop time and remember a moment in life; of that person that we were in the past and that is no more, is wake up that sleeping dress and put it back in front of the viewer so that he tells his story himself.

Anel Kenjekeeva por Susana Sánchez Carballo

Anel Kenjekeeva es una fotógrafa costarricense, nacida en Moscú (Rusia), de raíces guanacastecas y kazajas. En el 2007, Anel realizó un proyecto fotográfico para la ONG Brot für die Welt (Pan para el Mundo) sobre el VIH en el Hogar de la Esperanza, en el cual se planteó retratar momentos y
espacios de las historias de vida de las mujeres trans que se encontraban viviendo en ese hogar. Desde ese momento, en la mayoría de sus proyectos, ha buscado utilizar el medio fotográfico como una herramienta estética para visibilizar y comunicar diversas visiones y perspectivas de mujeres
transgénero y transexuales a quienes ha conocido a lo largo de más de una década, como una acción que ayude a la lucha de sus derechos y a mostrar sus diferentes realidades. A la par de sus producciones fotográficas, Anel ha realizado entrevistas y trabajo de campo; estas metodologías le han
permitido comprender que a pesar de los progresos en materia de derechos humanos en Costa Rica, las personas trans continúan siendo marginadas, estigmatizadas y violentadas por una parte de la población costarricense. Precisamente, en una conversación que realizó Kenjekeeva a Rafaella Sánchez (psicóloga, docente de la Universidad de Costa Rica y mujer trans), surgió una premisa que para Anel ha sido sumamente significativa en la construcción de su mirada fotográfica: “lo más importante es el tema del respeto, entender cómo la otra persona se quiera definir. Hay que tener apertura para ver todas las posibilidades del cuerpo y algo muy importante es no olvidar que no soy yo quien define quién es trans, es la persona trans que se define a sí misma”.

Anel Kenjekeeva by Susana Sánchez Carballo

Anel Kenjekeeva is a Costa Rican photographer, born in Moscow (Russia), with Guanacastecan and Kazakh roots. At 2007, Anel carried out a photographic project for the NGO Brot für die Welt (Bread for the World) on HIV in the Home de la Esperanza, in which he planned to portray moments and spaces of life stories of trans women who They found living in that home. Since then, In most of his projects, he has sought to use the medium photographic as an aesthetic tool to make visible and communicate diverse visions and perspectives of women transgender and transsexuals whom you have met throughout of more than a decade, as an action that helps the fight your rights and show your different realities. Along with her photographic productions, Anel has made interviews and field work; these methodologies have allowed to understand that despite the progress in human rights in Costa Rica, trans people continue to be marginalized, stigmatized and violated by a part of the Costa Rican population. Precisely, in a conversation that Kenjekeeva made Rafaella Sánchez (psychologist, professor at the University of Costa Rica and trans woman), a premise arose that for Anel has been extremely significant in building its photographic look: “the most important thing is the issue of respect, understand how the other person wants to define. Must have opening to see all the possibilities of the body and something very important is not to forget that it’s not me who define who is trans, is the trans person who defines himself same ”.

Camila Trejos Reyes por Susana Sánchez Carballo

En el entorno académico tuve la gran fortuna de conocer el trabajo de Camila Trejos Reyes, quien siempre mostró una genuina preocupación por cuestionar su posición como mujer dentro una sociedad patriarcal. Esto la motivó a crear un proyecto en donde se expusiera el hecho de que existen otras formas de expresar el género y que éste no es binario. Camila aborda el término de performatividad desde lo descrito por Judith Butler, en donde el proceso performático es una actividad, no un acto que opera una única vez, es conformado por acciones que se repiten, y que de una u otra manera logran ser legitimizadas o no. Por consiguiente, en su investigación y obra fotográfica, Trejos utiliza este planteamiento teórico de Butler de que los shows que realizan las Drag Queens son una actuación de género, ya que trascienden lo establecido, tomando como referencia una construcción convencional y permitida que deconstruyen para precisamente ir contra lo instaurado, rompiendo así las reglas de un género fabricado a partir del patriarcado y el binarismo. Dicha conducta convierte este performance que las Drag hacen en algo mucho más explícito y evidente, permitiendo al espectador cuestionarse si realmente solo existe una forma en la que se debe proyectar y vivir el género establecido por la sociedad.

Camila Trejos Reyes by Susana Sánchez Carballo

In the academic environment I had the great fortune to know the work of Camila Trejos Reyes, who always showed a genuine concern about questioning her position as a woman in a patriarchal society. Thismotivated her to create a project where the fact that there are other ways of expressing gender and that it is not binary. Camila addresses the term of performativity from the one described by Judith Butler, where the performative process It is an activity, not an act that operates only once, it is made up of actions that are repeated, and that of one or otherwise they manage to be legitimized or not. Therefore, in his research and photographic work, Trejos uses this Butler’s theoretical approach that the Drag Queens shows are a genre performance, since transcend the established, taking as reference a conventional construction and allowed to deconstruct to precisely go against the established, thus breaking the
rules of a genre manufactured from patriarchy and binarism This behavior converts this performance that Drag do something much more explicit and obvious, allowing the viewer to question if there really is only a way in which the gender established by society must be projected and lived.

Ivannia Lasso por Karla Herencia

Ivannia Lasso, artista visual costarricense, ha realizado estudios de pintura en la Casa del Artista y es egresada de la Licenciatura en Arte y Comunicación Visual con énfasis en pintura de la Universidad Nacional. Lasso ha expuesto su trabajo en el Salvador, Portugal, Nueva York y Costa Rica. También se ha desempeñado como profesora de artes plásticas en el Ministerio de Educación Pública. Su más reciente labor fue en el Patronato Nacional de la infancia como facilitadora de los talleres “Habilidades para la vida”, que tienen como intención brindar herramientas para el desarrollo de la inteligencia emocional a las familias en comunidades vulnerables, en condición de pobreza y que presentan altos índices de violencia. Esto ha marcado la sensibilidad de su búsqueda artística al descubrir que los procesos burocráticos y la falta de actualización de las políticas públicas entorpecen el mejoramiento de la calidad de vida de las personas en dichas comunidades. El trabajo de Ivannia también se ha volcado a generar estrategias para observar lo que el sector de la población privilegiada y no afectada directamente por esta situación evita mirar. Desde sus primeros trabajos, que van desde pinturas a ensambles, la artista ha mostrado, por un lado, una nostalgia por la ciudad, las dinámicas que en ella convergen y sus transformaciones y por otro, una inquietud por experimentar con las posibilidades matéricas, incorporando a sus propuestas elementos diversos y no tradicionales, como ceniza, arena, yeso, entre otros, para estudiar técnicas que exalten las variaciones y cualidades de las texturas, pesos y brillos de las superficies con las que trabaja. La obra de Ivannia reúne una sensibilidad por la materialidad y por los procesos e historias que la atraviesan; sus más recientes trabajos se generan a partir de fragmentos extraídos de viviendas y edificaciones con una suerte de olvido. La propuesta exige volver la mirada a espacios violentamente ignorados por su situación de pobreza y falta de los recursos necesarios para una vida digna y segura. Superficies que luchan por permanecer a pesar de la adversidad de su entorno, lo cual habilita un diálogo con los procesos culturales, políticos y ambientales que intervienen en el deterioro y el abandono. El trabajo de Lasso, como ella misma menciona, toma como referencia la dimensión conceptual y vivencial de la obra de los artistas Rolando Castellón y Ottón Solís. La obra de Ivannia, sin embargo, se diferencia y destaca por su singular atención al color y el minucioso cuidado por hallar los elementos precisos para dialogar con las capas que evidencian el quebrantamiento físico de los asentamientos de los que fueron extraídos y la fragilidad de las vidas que los habitan.

Ivannia Lasso by Karla Herencia

Ivannia Lasso, a Costa Rican visual artist, has studied painting at the Artist’s House and is a graduate of the Bachelor of Arts and Visual Communication with emphasis on National University painting. Lasso has exposed her work in El Salvador, Portugal, New York and Costa Rica. She has also worked as a professor of plastic arts in the Ministry of Public Education. Your most recent The work was in the National Children’s Trust as a facilitator of the “Life skills” workshops, which are intended to provide tools for development from emotional intelligence to families in communities vulnerable, in a condition of poverty and high violence rates. This has marked the sensitivity of her artistic search to discover that bureaucratic processes and the lack of updating public policies hinder improvement of the quality of life of people in these communities. Ivannia’s work has also been generated strategies to observe what the population sector privileged and not directly affected by this situation avoid looking from her first works, ranging from paintings to assemblies, the artist has shown, on the one hand, a nostalgia around the city, the dynamics that converge in it and their transformations and on the other, a concern to experiment with the material possibilities, incorporating diverse and non-traditional elements, such as ash, into their proposals. sand, plaster, among others, to study techniques that exalt the variations and qualities of the textures, weights and brightness of the surfaces you work with. Ivannia’s work brings together a sensitivity for materiality and processes and stories that go through it; his most recent works are generated from fragments extracted from homes and buildings with a kind of forgetfulness. The proposal requires looking back to spaces violently ignored by his situation of poverty and lack of the necessary resources for a decent life and safe. Surfaces struggling to remain despite the adversity of its environment, which enables a dialogue with cultural, political and environmental factors involved in deterioration and abandonment. Lasso’s work, as she herself mentions, takes as reference the conceptual and experiential dimension of the work of the artists Rolando Castellón and Otton Solis. Ivannia’s work, however, differs and stands out for its unique attention to color and careful attention to find the precise elements to dialogue with the layers that show the physical breakdown of the settlements from which they were extracted and the fragility of the lives that they inhabit them.

Karol Rodríguez por Karla Herencia

Karol Rodríguez es madre, empresaria, profesora y escultora. Se graduó de Artes Plásticas con énfasis en Escultura de la Universidad de Costa Rica. Karol es una mujer emprendedora que ha desarrollado de forma independiente proyectos para instituciones de gobierno, museos y empresas privadas. Se especializó en construir soluciones técnicas y estéticas para desarrollar módulos interactivos y maquetas con fines educativos y ha colaborado como asistente en la curaduría de bienales de arte y en la producción de exposiciones en museos y salas de arte contemporáneo. Actualmente, es docente y maneja la curaduría de la Sala de Exposiciones Temporales (SET) del Museo Regional de San Ramón de la Universidad de Costa Rica en la Sede de Occidente. Yo conocí el trabajo de Karol hace varios años, en la exposición Construcciones/invenciones en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. Poco tiempo antes, siendo una estudiante, Karol me brindó la oportunidad de trabajar en un proyecto construyendo dioramas para una sala de exhibiciones, aprendí junto a ella sobre aspectos técnicos y constructivos, y me caló profundamente la dinámica de trabajo que ella propició, basada en la confianza, el respeto por el conocimiento y las cualidades individuales y en disfrutar los procesos. La primera vez que vi las obras de Karol, me asombró que lograba incorporar en ellas un carácter participativo, lúdico y al mismo tiempo un sentido crítico y de contenido político. Al pasar los años deje de ver expuestas sus obras. A Karol le sucedió lo que a muchas artistas costarricenses: producen y exponen en los primeros años de su carrera profesional y posteriormente se les hace muy difícil dar continuidad a la investigación y producción artística porque se ven absorbidas por la maternidad, las responsabilidades del hogar y, en el mejor de los casos, por las opciones laborales que representan un ingreso económico de mayor estabilidad. Si a esto le sumamos las limitadas alternativas de financiamiento para desarrollar propuestas artísticas en el país, la carencia de políticas culturales que fortalezcan la profesionalización de la labor artística y garanticen la participación equitativa de oportunidades, se hace evidente el ambiente adverso para desarrollar una labor artística de forma continua. La buena noticia para Casa MA es que esta iniciativa ha significado para Rodríguez un impulso para dar continuidad a una serie de obras que inició desde el 2012. Las obras de Karol abordan con humor la denuncia de situaciones que atañen a la sociedad costarricense, como la corrupción, las pugnas políticas con los países limítrofes, el calentamiento global, el trabajo irreflexivo, la violencia, entre otros. Haciendo referencia a personalidades o acontecimientos populares, su obra plantea un compromiso crítico hacia, desde y para la sociedad costarricense. La obra de Karol también hace referencia al trabajo artesanal- talla en madera- como un lugar de resistencia frente a la reproductibilidad masiva y comercial de objetos. Las obras de Rodríguez son autómatas -figuras con un dispositivo que permite procesar una información de entrada para producir otra de salida- un mecanismo que advierte al espectador no solo como participante, también como cómplice.

Karol Rodríguez by Karla Herencia

Karol Rodríguez is a mother, businesswoman, teacher and sculptor. He graduated from Plastic Arts with an emphasis on Sculpture Costa Rica university. Karol is an enterprising woman who has independently developed projects for government institutions, museums and private companies. He specialized in building technical and aesthetic solutions to develop interactive modules and models with educational purposes and has collaborated as an assistant in the curatorship of art biennials and in the production of exhibitions in museums and contemporary art halls. Currently, it is teacher and manages the curatorship of the Exhibition Hall Temporary (SET) of the Regional Museum of San Ramón de la University of Costa Rica at the Headquarters of the West. I met Karol’s work several years ago, at the Constructions / Inventions exhibition at the Art Museum and Contemporary Design. Shortly before, being a student, Karol gave me the opportunity to work in a project building dioramas for an exhibition hall, I learned with her about technical aspects and constructive, and the work dynamics that she fostered, based on trust, respect for knowledge and individual qualities and in enjoying the processes. The first time I saw Karol’s works, I was amazed that he managed to incorporate in them a participatory, playful character and at the same time a critical sense and political content. Over the years, stop seeing your works exposed. What happened to Karol is what happened to many Costa Rican artists: they produce and exhibit in the first years of their professional career and subsequently they find it very difficult to give continuity to research and artistic production because they are absorbed by maternity, household responsibilities and, in the best case, by the labor options they represent an economic income of greater stability. If we add to this the limited financing alternatives to develop artistic proposals in the country, the lack of cultural policies that strengthen the professionalization of the artistic work and guarantee the equal participation of opportunities, it makes evident the adverse environment to develop an artistic work of form keep going. The good news for Casa MA is that this initiative has meant for Rodríguez, an impulse to continue a series of works that began since 2012. Karol’s works address with humor the denunciation of situations that concern Costa Rican society, such as corruption, political struggles with neighboring countries, global warming, thoughtless work, violence, among others. Referring to popular personalities or events, your The work poses a critical commitment to, from and for Costa Rican society. Karol’s work also refers to artisanal work in wood- as a place of resistance against mass reproducibility and commercial objects. Rodriguez’s works are automatons – figures with a device that allows to process an input information to produce another exit – a mechanism that warns the viewer not only as a participant, but also as an accomplice.

Alejandra Ramírez por Verónica Alfaro

Estudió Artes Plásticas con énfasis en Diseño Pictórico en la Universidad de Costa Rica y ha complementado su formación con talleres y residencias como: la Residencia Rapaces (2015). Espira La Espora en Nicaragua con Patricia Belli y Rodrigo Rada (Bolivia) y el Laboratorio de Artes Escénicas
con énfasis en ESPACIO ESCENOGRÁFICO impartido por el Laboratorio Memoria de las Artes Escénicas LABMAE, entre otros. Alejandra ha mostrado su trabajo, de forma colectiva, en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, en la Galería Artflow, Despacio, C.R.A.C. Art Studio, la Galería Francisco Amighetti, el Instituto de México, la Alianza Francesa, la Galería Terminal, el Centro Cultural de España en sus sedes de San José y Managua, la Central del Diseño en Madrid y la Galería José Antonio en La Habana, Cuba. Fue ganadora del Premio Inquieta Imagen 2017 en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, donde también realizó su primera individual en la Sala 1.1 durante el 2018. Cuestionar las imágenes del colectivo a partir de lo autorreferencial. La obra de Alejandra se pregunta, a través de diferentes medios, por el lugar que tienen las imágenes en el cuerpo social y político en relación con la memoria así como el enunciado desde lo micro, biográfico y cotidiano. Inicia con el día a día, lo normalizado en él y en preguntarse constantemente: “¿Qué tipo de violencia puede ejercer la representación de las imágenes?” De sus principales estrategias de trabajo se puede señalar el dibujo o la pintura, el texto y distintos dispositivos de reproducción, que poco a poco se acercan al falso documental. Son historias que nacen del consumo masivo de las imágenes, pero que no dejan de lado el peso y la violencia de su uso. La artista comprende que no es solamente hacer lo obvio – evidenciar con las imágenes – sino señalar lo que por costumbre hemos ido silenciado y ocultado. Utiliza narrativas, que parten de una posible ficción, sin embargo (acá encontramos la trampa), esta nunca se transforman en mentira. En el momento que nos identificamos con en estos relatos como cuerpos singulares, esto se vuelve una realidad, una verdad colectiva. Cada historia narrada no es un hecho ajeno, es reflejo de lo que debería ser nuestro malestar común. Este malestar se transforma en dolor, dolor que topamos día a día. “Latencia” nace de escarbar en lo individual y cómo esto nos atraviesa el cuerpo en lo cotidiano: en el estar, transitar e incluso esperar. Sin necesidad de hechos que nos generen una gran cicatriz visible, el dolor se va acumulando, es histórico y por lo tanto también colectivo. Como cuerpos feminizados, somos un conglomerado de dolores que han sido invisibilizados y que sin estar conscientes de esto, nos atraviesan y desgastan constantemente. Esta obra da luz verde para no desacreditar aquello que nos duele, ni a lo que creemos mínimo o que hemos aceptado como rutinario; al final todxs somos parte de la misma bola de nieve que nos va revolcando y de la que nos encantaría escapar. Comprender lo individual como algo político y abrazarlo como colectivo, es desarrollar posibles contrapesos ante tanto giro.

Alejandra Ramírez by Verónica Alfaro

She studied Plastic Arts with emphasis on Pictorial Design in The University of Costa Rica and has complemented its training with workshops andresidences such as: Rapaces Residence (2015). La Espora in Nicaragua with Patricia Belli and Rodrigo Rada (Bolivia) and the Performing Arts Laboratory with emphasis on SCENOGRAPHICAL SPACE taught by the LABMAE Memory of the Performing Arts Laboratory, between others. Alejandra has shown her work, collectively, in the Museum of Contemporary Art and Design, in the Gallery Artflow, Despacio, C.R.A.C. Art Studio, the Francisco Gallery Amighetti, the Institute of Mexico, the French Alliance, the Terminal Gallery, the Cultural Center of Spain at its headquarters San José and Managua, the Design Center in Madrid and the José Antonio Gallery in Havana, Cuba. She was winner of Inquieta Imagen 2017 Award at the Museum of Art and Design Contemporary, where he also made his first individual in Hall 1.1 during 2018. Question the images of the collective from the self-referential. Alejandra’s work wonders, through different media, for the place that the images have in the social and political body in relation to memory as well as stated from the micro, biographical and everyday. Start with the day to day, what is normalized in it and in asking constantly: “What kind of violence can the representation of the images? ” Of its main work strategies, the drawing or painting, text and different reproduction devices, which gradually approach the false documentary. They are stories that are born from the massive consumption of images, but that do not neglect the weight and violence of its use. The artist understands that it is not just doing what obvious – evidence with the images – but point out what we have been silenced and hidden by habit. Use narratives, which start from a possible fiction, however (here we find the trap), this never become a lie. At the time that we identify with these stories as singular bodies, this becomes a reality, a collective truth. Every story told is not an alien fact, It reflects what our common malaise should be. This discomfort is transformed into pain, pain that we encounter every day. «Latency» born of digging in the individual and how this goes through the body in what everyday: in being, transit and even wait. No need for facts that generate a large visible scar, pain accumulates, it is historical and therefore also collective. As feminized bodies, we are a conglomerate of pains that have been invisible and without being aware of this, we go through and wear constantly. This work gives the green light so as not to discredit what we it hurts, neither to what we think minimum or that we have accepted as routine; to the In the end, we are all part of the same snowball that is rolling over and the one we would love to escape. Understand the individual as something political and to embrace it as a collective is to develop possible counterweights in the face of such a turn.

Diana Barquero por Verónica Alfaro

Graduada de la carrera de Artes Plásticas con énfasis en pintura en la Universidad de Costa Rica. Actualmente estudiando la maestría en Estrategias del espacio en Kunsthochschule Weisensee (KHB) Berlín. Ha participado en residencias como Alter-academia (2016) en TEOR/ética y la
organización EspIRA/LA ESPORA (Nicaragua 2007 y 2008). Ganadora del premio nacional de artes Francisco Amighetti en la categoría ‘otros medios’ (2018) y mención de honor en Valoarte (2011). Ha realizado exposiciones individuales en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (San José, Costa Rica), en el Centro Cultural de España (CCE) y en la Galería Equilátero (Costa Rica). Además ha participado en múltiples exposiciones colectivas entre las que se destacan exhibiciones en TEOR/ética, el Museo Nacional (bajo curaduría de Rolando Castellón) y Festival Internacional de las Artes (FIA) 2014. Fuera del país, se destacan las exhibiciones en la Bienal de artes visuales universitarias UAEM (Toluca, México 2013), la Bienal de artes visuales del istmo centroamericano (Guatemala, 2014) y 48 Stunden Neükolln en Berlín (2018). El trabajo de Diana se ha desarrollado desde lo pictórico, expandiéndose a otros medios como el video y la instalación. El paisaje, la ruina y la memoria son el punto de partida de Diana. Su trabajo se alimenta de la necesidad de indagar en las posibilidades para documentar aquellos lapsos en los que nuestro entorno se nos muestra frágil, cambiante. A través de la fotografía, el cuestionamiento de los dispositivos de reproducción, la materia cruda y la instalación es que la artista insiste a que prestemos atención a lo que cotidianamente- ya sea por agentes naturales o condicionados por nuestras acciones- preferimos no ver. “Fantasmagorías sobre el mar” inicia con la recolección de fotografías y elaboración de un archivo sobre experiencias de diversas personas con respecto al mar. También parte de un cuestionamiento a la dislocación entre el objeto-material físico y el simbólico. Surge como una necesidad de cuestionar lo que consumimos a diario, el espectro que van dejando las huellas del capitalismo y en los cadáveres de las mercancías de consumo. Diana apunta específicamente a los contaminantes emergentes del mar, aquellos que surgen como fantasmas de los objetos que utilizamos a diario. Objetos que nos recuerdan su capacidad de estar presentes más allá de cuando pensamos que nos desligamos de ellos a través del desecho. Fantasmas que deforman la perspectiva y recuerdo que alguna vez tuvimos del mar. Como menciona la artista: “tal y como ligamos al cadáver inmediatamente a su animación anterior, el fantasma no está unido al objeto, sin embargo le corresponde”.

June Beer por Gala Berger

El trabajo de June Beer se produjo principalmente en el ámbito de la pintura “primitivista” o “naif” ‑dos términos muy problemáticos para describir este tipo de producciones-en las cuales se representan las costumbres y la vida cotidiana del entorno. Las implicancias patriarcales y de construcción de subalternidades que se desprenden de estos conceptos son evidentes, todo aquello que es enmarcado como diferente -no blanco-no occidental- no masculino-es rotulado primariamente como primitivo e inculto, o su acepción como naif, al dar por sentado que la intimidad, la introspección y la observación cotidiana son asuntos menores en contraste con los grandes temas “universales”. Beer aprendió a pintar de forma autodidacta y llegó a convertirse en una importante referente de esta tradición. Sin embargo, para poder ganarse la vida a través de su producción pictórica, tuvo que mudarse en dos oportunidades a Managua, donde las posibilidades de comercializar arte eran más evidentes que en Bluefields. Fue durante estas transiciones entre ciudades, que Beer empezó a notar con fuerza el profundo racismo de Nicaragua y sus desigualdades intrínsecas, lo que ella traduce en pinturas y poemas que celebran la cultura afrodescendiente y por sobre todas las cosas sus cuerpos femeninos, lejos del exotismo y de su fetichización. El cuerpo de las mujeres en el trabajo de Beer cobra así una dimensión autónoma, de resistencia, en pinturas como “El funeral del machismo” o “El funeral de la dominación masculina” (1970) se observa en el medio de la composición la figura de un gallo -en clara representación al poder masculino- y luego en el horizonte cuatro mujeres de diferentes generaciones mirando el amanecer con el puño en alto. También retrató con aguda precisión en “Vendedoras de frutas” (1984) el trabajo constante y de sostén de familia de las mujeres en Bluefields. La propia Beer tuvo en muchas ocasiones que vender mercancías en los mercados para solventar los gastos de su hogar. Esta realidad, también la llevó a investigar visualmente el tono de su propia piel, en una entrevista realizada por la investigadora norteamericana y activista feminista Betty LaDuke, June Beer relata cómo cambió su forma de pintar la piel al ser confrontada por pintoras cubanas sobre el tono de la misma. Beer empezó, a utilizar a raíz de este intercambio, el color azul mezclado con otros tonos para llegar al tono de su propia piel. Lo que da cuenta de su profundo interés en la autorepresentación y en la afirmación de su propia cultura en contraposición con la negación y el ocultamiento producido por el nacionalismo mestizo en la construcción del estado nacional nicaragüense. Su compromiso activista surgió durante la dictadura somocista, cuando los excesos cometidos contra los habitantes de Bluefields la llevan a oponerse a las fuerzas de seguridad y a conspirar contra el régimen, el cual finalmente caería con la Revolución Sandinista. En el momento revolucionario, Beer, que nunca había finalizado la escuela primaria, se convertiría a través de su propio esfuerzo en la directora de la biblioteca pública de Bluefields, modificando el estatuto que restringía el acceso a la misma por parte los ciudadanos con menos recursos e instaurando un nuevo programa de adquisiciones de libros, centrado en la
historia propia de Bluefields y en temáticas relacionadas con la colectividad. De alguna manera, la Revolución Sandinista introdujo algunos cambios positivos para la comunidad en la costa del Atlántico, como la autonomía universitaria y la construcción de escuelas, pero la base de los líderes de la Revolución era de individuos masculinos, blancos o autodefinidos como mestizos, lo cual continuó con las injusticias sociales y la segregación en la región. En esta línea es importante mencionar el retrato pictórico de Sandino que realizaría Beer para la biblioteca pública y el poema de amor que le escribiría a inicios de los 80’s. En el retrato, titulado “Sandino Negro” aparece una figura fuertemente armada, con repuestos de balas rodeando el cuerpo y un machete en el brazo derecho, con rasgos afrodescendientes, Beer se apropia así del héroe nacional, convirtiéndolo en un miembro de su comunidad, expropiándolo de aquellos que los han relegado y marginalizado. En Poema de amor, Beer quien nunca publicó un libro, introduce en su poesía estos mismos temas, alejándose del amor romántico tradicional hacia un amor revolucionario, anticlasista, interracial y liberador. A través de su obra poética, su compromiso político y educativo, June Beer ha creado un legado que no solo sentó un precedente para generaciones futuras sino que modificó estructuras coloniales y patriarcales que parecían inamovibles. Beer fallece en 1986, sin haber visto el final de la Revolución. Cuatro de sus pinturas forman parte de la colección nacional de arte de Nicaragua, y en el 2016 la Bienal del mismo país le rindió un homenaje con una doble exhibición de sus pinturas realizada en forma simultánea en Managua y en Bluefields. Sin embargo, su trabajo aún no ha sido leído en una configuración que incluya la interdisciplinariedad de su producción poética y su creación pictórica de manera que aborde tanto el contexto como su trabajo político.

June Beer by Gala Berger

June Beer’s work was mainly in the field of «primitivist» or «naive» painting – two very problematic terms to describe this type of production – in which the customs and daily life of the environment are represented. The patriarchal and subalternity construction implications that emerge from these concepts are evident, everything that is framed as different – not white-non-Western – non-masculine – is labeled primarily as primitive and uneducated, or its meaning as naive, when giving of course, intimacy, introspection and everyday observation are minor issues in contrast to the great «universal» themes. Beer learned to paint self-taught and became an important reference in this tradition. However, in order to make a living through his pictorial production, he had to move twice to Managua, where the possibilities of commercializing art were more evident than in Bluefields. It was during these transitions between cities, that Beer began to notice strongly the deep racism of Nicaragua and its intrinsic inequalities, which she translates into paintings and poems that celebrate Afro-descendant culture and above all her feminine bodies, far from exoticism and of his fetishization. The body of women in Beer’s work thus takes on an autonomous dimension of resistance, in paintings such as «The funeral of machismo» or «The funeral of male domination» (1970), the figure is seen in the middle of the composition of a rooster – in clear representation to male power – and then on the horizon four women of different generations watching the sunrise with their fists raised. He also portrayed with constant precision in “Fruit sellers” (1984) the constant work and support of the family of women in Bluefields. Beer herself had many times to sell merchandise in the markets to pay for her household expenses. This reality also led her to visually investigate the tone of her own skin, in an interview conducted by the American researcher and feminist activist Betty LaDuke, June Beer recounts how she changed her way of painting the skin when confronted by Cuban painters on the tone Of the same. Beer began, to use as a result of this exchange, the blue color mixed with other tones to reach the tone of his own skin. Which accounts for his deep interest in self-representation and in the affirmation of his own culture in contrast to the denial and concealment produced by mestizo nationalism in the construction of the Nicaraguan national state. Her activist commitment emerged during the Somocista dictatorship, when the excesses committed against the inhabitants of Bluefields lead her to oppose the security forces and conspire against the regime, which would eventually fall with the Sandinista Revolution. In the revolutionary moment, Beer, which had never finished primary school, would become through its own effort the director of the Bluefields public library, modifying the statute that restricted access to it by citizens with less resources and establishing a new book acquisition program, focused on the Bluefields own story and on issues related to the community. Somehow, the Sandinista Revolution introduced some positive changes for the community on the Atlantic coast, such as university autonomy and the construction of schools, but the basis of the leaders of the Revolution was of male, white or self-defined individuals as mestizos, which continued with social injustices and segregation in the region. In this line it is important to mention Sandino’s pictorial portrait that Beer would make for the public library and the love poem he would write in the early 80’s. In the portrait, entitled «Black Sandino» appears a heavily armed figure, with spares of bullets surrounding the body and a machete on the right arm, with Afro-descendant features, Beer thus appropriates the national hero, making him a member of his community, expropriating it from those who have relegated and marginalized them. In Love Poem, Beer, who never published a book, introduces these same themes in his poetry, moving away from traditional romantic love towards a revolutionary, anti-class, interracial and liberating love. Through his poetic work, his political and educational commitment, June Beer has created a legacy that not only set a precedent for future generations but also modified colonial and patriarchal structures that seemed immovable. Beer dies in 1986, without having seen the end of the Revolution. Four of his paintings are part of the national art collection of Nicaragua, and in 2016 the Biennial of the same country paid him a tribute with a double exhibition of his paintings made simultaneously in Managua and in Bluefields. Without however, his work has not yet been read in a configuration that includes the interdisciplinarity of his poetic production and his pictorial creation in a way that addresses both the context and his political work.

Andrea Bravo por Danny Brenes

«Las realidades más obvias e importantes son, con frecuencia, las más difíciles de ver»— David Foster Wallace, Esto es Agua. Una vez, mi madre me dijo que volvería del trabajo temprano y prepararíamos sánguches de jamón y queso juntos. Desde temprano, me senté frente a la casa, a esperar; rechacé invitaciones a jugar de parte de mis vecinos, preocupado de que, distraído, fuera a perder de vista la figura de mi madre llegando a la casa. Esperé. Se hizo tarde. Esperé. Oscureció. Esperé. Comenzó a llover. Esperé. Mi madre volvió tarde, cansada, desconcertada y molesta al encontrarme empapado afuera de la casa. Preguntó qué me pasaba, qué pretendía. Con el corazón roto, salí corriendo a mi cuarto. Mi madre no preguntó por qué lloraba. Odié. Odié a mi madre, no con odio real, sino con el odio pasajero y superficial de un niño enojado en un hogar bueno. La odié como la odié muchas veces más durante los siguientes 18 años, más o menos, cuando mi madre murió. Cuando mi madre murió, la amé. La amé de forma profunda, eterna, como todos quisiéramos amar siempre aunque eso no siempre es así para todos. La amé como la amé muchas veces durante los 24 años que compartimos este planeta. En mi memoria, el amor y el odio hacia mi madre son lo mismo: formas de sentir que ya no existen; senderos que solo conducen a la nostalgia. Viejas fotografías, distorsionadas por el tiempo, el espacio y el olvido, que construyen quien soy. Quienes somos. Esas fotos son estas fotos, los collages que componen Qué dicha que nos tenemos, de Andrea Bravo, como un monumento bidimensional de que lo pasajero deja huella y de que lo que nos forma es efímero. Como decir qué dicha que nos tenemos. Como pensar en qué dicha que nos tuvimos. Como sentir qué dicha que nos tenemos (mientras nos tenemos).

Andrea Bravo by Danny Brenes

«The most obvious and important realities are often the most difficult to see» – David Foster Wallace, This is Water. Once, my mother told me that she would return from work early and we would prepare ham and cheese sandwiches together. From early on, I sat in front of the house, waiting; I refused invitations to play on behalf of my neighbors, worried that, distracted, I would lose sight of my mother’s figure arriving at the house. I waited. It became late. I waited. It got dark. I waited. It started to rain. I waited. My mother came back late, tired, bewildered and upset to find me soaked outside the house. He asked what was wrong with me, what he intended. With a broken heart, I ran to my room. My mother did not ask why she cried. Hated I hated my mother, not with real hatred, but with the passing and superficial hatred of an angry child in a good home. I hated her as I hated her many more times for the next 18 years or so, when Mother died. When my mother died, I loved her. I loved her deeply, eternally, as we all would like to always love although that is not always the case for everyone. I loved her as I loved her many times during the 24 years we shared this planet. In my memory, love and hate towards my mother are the same: ways of feeling that no longer exist; trails that only lead to nostalgia. Old photographs, distorted by time, space and oblivion, that build who I am. About us. These photos are these photos, the collages that make up What bliss we have, by Andrea Bravo, as a two-dimensional monument that the passenger leaves a mark and that what forms us is ephemeral. How to say what happiness we have. How to think what joy we had. How to feel what joy we have (while we have each other).

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